История живописи
Тосканский пейзаж в начале кватроченто
XI - Современники Великих
1 - Бокатти и Бонфильи
Чтобы понять всю значительность таких художников, как Пьеро или Доменико и Кастаньо, полезно взглянуть на то, что делали художники "средней руки" - их товарищи и сверстники. Туристы создали культ произведений Джованни Бокати из Камерино, и действительно, трудно представить себе что-либо более ребячески-милое, более трогательное, нежели его Мадонна, окруженная поющими ангелами. Прелестна также эта картина и в декоративном отношении. В двух других знаменитых алтарях Перуджинской Пинакотеки Мадонна изображена сидящей на троне под навесом из шиповника, перевитом лавровыми листьями. Бокати, не робея, идет при этом по следам самых передовых художников: Липпи, Учелло, Пьеро. Он строит перспективу сходящихся по полу и по верху линий, старается сообщить впечатление глубины. Кроме того, он выказывает чисто детское чувство природы. Но при всем этом какое отсутствие зрелости, какая резкость, какой беспомощный рисунок, как, красивые сами по себе, краски неспособны дать хотя бы некоторую иллюзию правды. Несмотря на все перспективные ухищрения (кстати сказать, полные ошибок) и усердное контрастное оттенение, его фигуры точно склеены одна с другой, точно вырезаны из картона.
Другой умбриец, бывший пятью годами моложе Бокати и лет на десять моложе Пьеро, Бенедетто Бонфильи, представляется более разносторонним и зрелым художником, особенно же в его "декорациях", во фресках капеллы Приоров (Перуджинская Пинакотека), изображающих эпизоды из жизни св. Геркулана и Людовика Тулузского, Бонфильи соперничает с Доменико ди Бартоло и с фресками Липпо Липпи в Прато. Сцену похорон св. Людовика он помещает внутри базилики, передняя стена которой вскрыта, - старинный наивный прием, заимствованный из чертежей архитекторов35. Но перспектива собора представлена превосходно, свет мягко распределен по колоннам, стропилам, стенам и открывающейся в глубине апсиде.
Очень эффектна также декорация позади "Перенесения мощей святого Геркулана", передающая вид Перуджии, который можно и сейчас еще узнать в натуре. Церкви (на первом плане Сан Пьетро с его тяжелой башней, дальше С. Доменико с его огромным окном, еще дальше апсида С. Эрколано) перемешаны с обывательскими домами и дворцами- замками36. Тесно жмутся и ползут в гору первые, гордо, точно стремясь превзойти друг друга, тянутся к небу башни вторых. Судя по костюмам, фреска относится к 1450-м годам.
Но при всех достоинствах этих фресок и их нельзя сравнить с произведениями Доменико Венециано и Пьеро деи Франчески. Краски почти монохромны: буро-желтые с заглушенными, еле заметными оттенками светло-сиреневым, оранжевым, желтым, розовым и оливковым. Все тени однообразны - коричневатого тона. При этом полное отсутствие чувства пространства, все только линейно построено, а однообразная сила тонов не передает различные степени удаления, и вообще во фресках Бонфильи совершенно недостает того, что называется "воздушной перспективой". Наконец, страннее всего видеть в современнике и соотечественнике Пьеро возвращение к архаическому темному, буро-синему, ровному колеру неба37.
1 - Бокатти и Бонфильи
35 Этим приемом пользовался и Беато Анджелико и его же мы наблюдали у Мозера.
36 И в других произведениях Бенедетто Бонфильи заметна эта редкая еще в XV веке наклонность к пользованию ведутами, заимствованными непосредственно с натуры: во фреске "Осада Перуджии" видна городская стена с ее воротами, вся нагорная часть города и опять апсида С. Эрколано; на хоругви (гонфалоне) св. Бернардина (Пинакотека) - оратория святого и находящаяся рядом церковь Сан Франческо; на гонфалоне с Мадонной della Misericordia - снова городские стены Перуджии.
37 В более ранних (как кажется) картинах Бонфильи, например в "Благовещении" Пинакотеки, мы видим еще более странную смесь "передовых" (для середины XV века) мотивов с архаизмами. Прелестна по деталям вся архитектурная часть, но "теснота" на картине крайняя, а над роскошно орнаментированной оградой сада Марии стелется иконное золотое небо. На картине "Поклонение волхвов", относящейся, вероятно, к 1450-м годам, в перспективе допущены грубые ошибки, небо было как будто покрыто золотом (и эти остатки его ныне сообщают картине эффект догорающей зари), конусообразные горы тянутся скучным рядом к фону и в неправдоподобный розовый цвет окрашен далекий город. Нечего и говорить, что никакой светотени в фигурах не соблюдено. Еще примитивнее работы другого значительного умбрийского матера XV столетия, Пьеро Антонио из Фолиньо (Меццастрис). В церкви dei Pellegrini в Ассизи мы видим мотивы, достойные старика Спинелло Аретино. Лишь ренессансная форма архитектуры, костюмы да еще кое-какие мотивы, заимствованные у фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли и Карло Кривелли, выдают позднее время их происхождения. Этот умбриец может подать руку самому упорному из сиенских архаиков, Сано ди Пьетро. Как странно видеть среди чопорных композиций Меццастриса и даже на его фонах очаровательные, полные грации и изящества фигуры его младшего собрата (и ученика?) Перуджино.