История живописи
Немецкая живопись в эпоху ренессанса
I - Начало. Обзор
1 - Развитие живописи в Германии
Мы уже видели, что если под "возрождением" понимать явления духовного порядка, то начатки такового мы нашли бы как в Италии, так и на севере, - в Нидерландах, во Франции и в Германии, - еще в XIV веке и даже раньше. С первыми проблесками религиозного и общественного самосознания одновременно начинает освобождаться и развиваться художественное творчество. От миниатюристов и безымянных авторов церковных фресок, через Эйков и Мозера к Брейгелю, Фуке и Дюреру, и дальше - к Скорелю и Флорису, к Кузену и к Делону, к Гольбейну и к Шварцу, путь от рабства к свободе, от невежества к знанию - один, почти ровный, почти прямой, без скачков и загибов, лишь с некоторыми остановками. Но иначе представится нам картина развития живописи, если мы взглянем на нее с точки зрения чисто формальной. Тут мы констатируем резкий поворот именно в первой трети XVI века. Около 1515 года "Эволюция" нарушается "революцией". Еще жив и полон сил гениальный Дюрер (и еще не родился гениальный Брейгель), как уже выступает ряд художников, совершенно иначе, нежели их отцы и деды, воспринимающих внешность мира, несущие в себе совершенно иные мечты о красоте, владеющие иными приемами своего ремесла.
Мы уже коснулись вопроса, была ли эта метаморфоза в пользу или во вред искусству, и в Нидерландах мы убедились, что она была в пользу. От Эйка или Брейгеля не могли бы произойти Рубенс и Рембрандт, если бы не проникли живительные струи итальянского ренессанса, если бы не совершилось и то перерождение всего формального строя в нидерландском искусстве, которое требовалось для дальнейшего его гармоничного развития. Формы аскетической, исключительно к небу направленной готики уже не вязались с идеями религиозной свободы и с обновленным интересом к жизни, хотя они сами когда-то были порождением и религиозного освобождения и пробуждавшегося интереса к жизни. - Совершенно такое же явление мы наблюдаем и в Германии, но только здесь оно облечено в менее отчетливые формы, а главное - здесь искусство в дальнейшем не достигло тех вершин, которые возносятся в живописи Нидерландов XVII века. Кульминационной точкой немецкой живописи остается "готик" Дюрер, тогда как даже такие превосходные мастера, как Штиммер, Шварц, Эльсгеймер и сам Гольбейн - Младший недостаточно убедительно оправдывают необходимость измены "национальным" традициям; они никуда не приводят, и немецкая живопись в XVII веке сводится почти на нет, играет еле видную роль в истории искусства. Это не значит, что поворот был вреден, - случилось так в силу сочетания ряда культурных условий, в силу тех катаклизмов, которые потрясли страну, расшатали все основы общественности и подорвали народное благосостояние.
Чрезвычайно симптоматическим является хотя бы то, что два величайших немецких художника за целое столетие: Ганс Гольбейн-Младший и Эльсгеймер, вынуждены были искать заработка за пределами родины, а, следовательно, и не могли оказать на родное искусство того влияния, которого можно было ожидать от их гениального творчества. Не менее симптоматично и то, что почти все остальные лучшие мастера, за этот же период, должны были посвящать свои силы скромной художественной отрасли графике, в особенности книжной иллюстрации. Коллекционеры сейчас наслаждаются восхитительными "livres a images" и отдельными гравюрами Шеуфелейна, обоих Бегамов, Пенча, Альдегревера, Аммана, Штиммера, Золиса и т. д., но эти же книжки и гравюры показатели горькой нужды, царившей в свое время в немецком искусстве. Увеличьте любую гравюру этих мастеров, хотя бы одну из "любовных парочек" Богача или одну из библейских сцен Штиммера, до размера фрески, снабдите ее теми красками, которыми эти мастера владели (о чем мы можем судить по двум-трем сохранившимся их картинам), и вы получите произведения, наверное, не менее значительные, нежели то, что создавалось в Вероне и Милане или в Антверпене и Брюгге. Но внешние обстоятельства не дали Германии этого счастья. Художники в немецком "Daheim" продолжали быть и в XVII веке теми Schmarotzerами, какими - по собственному же свидетельству Дюрера - они были в его дни, и мало того, они обнищали и опустились. Уж если первейшие среди них вынуждены были питаться "низшим" родом или переселяться в чужие края, то что же оставалось делать всем остальным? Двум-трем меценатам, при очень недостаточных средствах, удавалось вызывать, на короткое время, иллюзию какого-то художественного расцвета вокруг своих особ: в этом посчастливилось пфальцграфу Оттону Генриху, императорам Максимилиану II и Рудольфу II, баварским герцогам Альбрехту и Вильгельму и курфюрсту баварскому Фердинанду, а также кардиналу Альбрехту Бранденбургскому. Но со смертью каждого из этих потентатов взращенное ими гибло мгновенно, и не более прочным и долговечным оказывалось то искусство, которое возникало благодаря поощрению городских советов наиболее могущественных центров: Регенсбурга, Базеля, Нюрнберга, Франкфурта, Данцига и Аутсбурга. Жалким представляется все то художественное творчество Германии, за огромный промежуток времени, и в странной пропорции находится оно к тому, что теми же центрами было произведено хотя бы в промежуток между 1470 и 1530 г., или к тому, что XVI и XVII века произвели в Италии и в Нидерландах.