Итальянская живопись в XVII и XVIII веках
VI - Декоративно-монументальная живопись

5 - Иллюзия и реальность

Напротив того, патер Поццо⁷⁹ является мудрым теоретиком обновленной отрасли. Он составляет образцовый, необычайно толковый трактат о перспективе, он же практически иллюстрирует свои положения и советы на знаменитом плафоне в римском S. Ignazio, являющемся одним из самых изумительных оптических "кунштюков" всей истории живописи. То, о чем мечтали, но чего были не в силах передать даже такие гении, как Мантенья и Мелоццо, то, что в Корреджо и в Веронезе казалось недостижимым (и долгое время оставалось таковым), то, над чем бились и Джулио Романо, и Пеллегрино Тибальди, и Караччи, - то здесь преодолено мастером скорее умеренного живописного дарования, преодолено - и тем самым сделано отныне доступным любому живописному ремесленнику, который нашел бы досуг прочесть и запомнить ряд рецептов, поднесенных в остроумной, сжатой форме. В чисто художественном отношении плафон SantIgnazio не может сравниться даже с третьестепенными произведениями ренессанса. Это огромная, нависшая над головами театральная декорация, довольно пестрая по краскам и сухая по живописи. Но сила иллюзии в ней так велика, что она одна приковывает внимание и прельщает зрение, не устающее допытываться того, рельефны или нет все эти вьющиеся и крутящиеся формы, все эти лезущие в бесконечность колонны, над которыми иезуит-художник представил прибытие, к великой радости всех стран мира и всех сил небесных, св. Игнатия Лойолы в рай.

В дальнейшем мы познакомимся с попыткой Гверчино в плафоне виллы Лудовизи применить принципы натурализма к декоративно-монументальной живописи. Ту же странную смесь реалистических и условных элементов представляет собой блестящая живопись генуэзца Бачиччии-Гаулли⁸⁰, более известного широкой публике в качестве одного из лучших портретистов эпохи барокко. В прекрасных фресках Бачиччии, украшающих своды целый век строившейся церкви Gesu в Риме, поражает яркость красок, доводящая некоторые trompe loeilи до чего-то навязчивого, а также всюду рассыпанные мотивы, перенесенные прямо с этюдов, сделанных с натуры. Особенной жизненностью поражают фигуры ребятишек, исполняющих роли ангелочков. В парусах церкви S. Agnese эти же черты переходят во что-то даже безвкусное. Ничто так не напоминает декоративной живописи XIX в., как именно эти аллегорические фигуры Бачиччии с их несколько тривиальными жестами, с их вульгарными лицами, с их "слишком" правдивыми красками. Но эти же черты замечательны в художнике XVII в., - они означают необычайную зрелость, передовитость и уверенность; ими же впоследствии должен был воспользоваться Тиеполо, сумевший все смягчить под волшебными лучами света. У Бачиччии аллегорические фигуры очень ординарные натурщицы; у Тиеполо те же предосудительные особы уже возведены в степень пленительных актрис.

Лука Джордано⁸¹ не означает какого-либо нового шага по отношению к Кортоне и его школе, к которой он примыкает, но является, до известной степени, наиболее логичным и цельным выражением тех же декоративных принципов. О своем неаполитанском происхождении мастер заявляет в нескольких картинах, в которых он подражает Рибейре⁸², однако в наиболее значительных и интересных своих работах, в монументальной живописи, Джордано идет скорее по пути, указанному венецианцами, а также Кортоной. У Джордано при этом количество располагаемых им приемов и средств еще более ограничено, нежели у Кортоны. Он почти игнорирует пейзажные или архитектурные мотивы; для него все сводится к агломерации полных мягкотелых человеческих фигур, за которыми он ставит или темный фон, или "небесную занавесь". В плафонах он любит разбрасывать рои фигур среди какой-то белой пустоты (и в этом он непосредственный предшественник Тиеполо), или же он заставляет их кружиться в тяжелых клубах облаков.