Венецианская живопись "Золотого века"
VII - Тициан: от начала до конца

3 - Позднее творчество Тициана

Тициан. Венера. Мадрид. Прадо.

Напоминает еще эта картина с ее сложной архитектурной декорацией фреску на тот же сюжет Бальдассаре Перуцци, схемы театральных декораций в архитектурной книге Серлио и, отчасти, еще декорацию "Пожара в Борго" Рафаэля (например, "циклопическая" архитектура лестницы). Весьма возможно, что мы здесь имеем приблизительное воспроизведение театральных постановок того времени. Но Тициан все же создал нечто совершенно особое, чисто "личное" как в размещении масс света и теней, придающем всему прямо стереоскопическую рельефность, так и в свойственном ему сдвиге композиции насторону, сообщающем сцене характер непосредственности⁹⁹. Более торжественно, чем это сделал Тициан, можно, пожалуй, изобразить данное событие, но более убедительно и просто - нельзя. И какое великолепие самая живопись этой картины - легкая и в то же время "крепкая", уверенная. С совершенством переданы рефлексы на теневых частях, под колоннадой, и прекрасно чередование желтовато-серых масс мрамора с красной узорчатой кирпичной кладкой; монотонность линии первого плана разбивает шпиль пирамиды слева, а фон с возвышающимся на легком зеленоватом небосклоне, тающим в воздухе, в выборе высоты горизонта; он как будто вспомнил декоративные заветы Мантеньи, которого мог изучать в Падуе и в Мантуе; именно перспективное построение должно было доводить в то время, когда краски были еще свежи, впечатление  от  картины  до  полной иллюзии¹⁰⁰.

С 1540-х годов Тициан все больше и больше места на картинах уделяет человеческой фигуре, но и теперь он не вырывает своих героев из той среды, в которой они действуют. По-прежнему часто те декорации, которые встречаются в картинах последних тридцати лет жизни мастера, несмотря на подчиненное положение, придают им главную прелесть. Так, например, восхитительный пейзаж с альпийским потоком, бурлящим под грозовым небом между зелеными полянами и стройными деревьями, оживляет несколько условный образ "Св. Иоанна Крестителя" в Венецианской Академии¹⁰¹; прекрасный вечерний пейзаж заключает сцену "Эмаус" в Лувре¹⁰²; странный садовый пейзаж, имеющий скорее характер гобелена, нежели вида в простор, придает "Венере" в Прадо характер пленительного сновидения (все три картины 1540-х годов). Изящные пейзажные мотивы развертываются позади "Мадонны" Мюнхенской Пинакотеки и под лавиной фигур мадридской "Глории" (1554 г.), этой барочной парафразы "Диспуты" Рафаэля и "Allerheiligenbild" Дюрера¹⁰³. На некоторых картинах трудно говорить о пейзаже - так мало уделяет ему места Тициан, так легко, "импрессионистски" он его трактует. Однако и эти пейзажные "кусочки" не менее прекрасны, нежели целые пейзажные ансамбли прежних лет. Сколько жизни и прелести содержится хотя бы в тех "намеках" на пейзажи, что заключают собой все три варианта "Данаи": в Неаполе (около 1545 г.), в Вене и особенно в Эрмитаже (около 1550 г.)^104.

Тициан. Терновый венец. Старая Пинакотека. Мюнхен.

В ряде поздних картин Тициана местом действия является открытый воздух, таковы лондонский "Адонис" (1554 г.), эрмитажная "Магдалина" (около 1560 г.), венская "Пастораль" (около 1570 г.), луврская "Антиопа", обе картины в галерее Бриджевотер (1559 г.) и, наконец, несколько картин в мадридском Прадо, имеющем вообще такое же значение для изучения Тициана, как Эрмитаж - для Рембрандта¹⁰⁵. И в этих картинах, однако, мастер не прибегает к разработанным мотивам, но ограничивается с бесподобным мастерством набросанными "импрессиями". При этом Тициан остается по-прежнему чуждым легкому виртуозничанью и какому-либо маньеризму. В каждом его старческом произведении чувствуется и возбуждение красками, и восторг перед красотой обожаемой природы. Но только он теперь заинтересован как бы самым дыханием земли, ее ежедневными переживаниями, передачей атмосферной ее оболочки, тонких, иногда совершенно неопределенных эффектов света: грозовых сумерек, лунной ночи (изумителен луврский "Св. Иероним"!), перламутровых или дымчатых вечеров, заката или восхода солнца. Некоторые темы были особенно плодотворны для развития живописи. К ним принадлежит и "Введение во храм", требовавшее непременно изображения монументальной лестницы и самого храма. Уже тречентист Таддео Гадди умел воспользоваться этой темой для своей эффектной фрески в флорентийской церкви Санта-Кроче. И он сдвинул композицию насторону, но более из того соображения, чтобы на узком про странстве показать и лестницу, и храм. Насколько это разрешение задачи показалось тогда удачным, доказывают бесчисленные подражания этой фреске - в частности, вариант в "Livre dheures" герцога Беррийского. Вспомним тут же, как беспомощно разрешил эту задачу "Мастер жизни Марии" в картине Мюнхенской Пинакотеки.