Итальянская живопись в XVII и XVIII веках
II - Носители академических принципов

2 - Лодовико Караччи

Однако характерно и то, что Лодовико не удовлетворился Венецией. Он, видавший Паоло Веронезе в зените великолепия и даже научившийся удачно подражать ему³, не нашел все же возможным зачислиться в полк его последователей. Душа его искала другого. Товарищи Лодовико прозвали его волом (bue), и он, действительно, - был упорен, медлителен и неутомим, как трудовое животное. Беспрерывный "праздник" искусства Веронезе должен был претить его душе труженика, преданной созерцанию, способной к разработке немногих, но веских мыслей. На то же, чтобы заразиться трагизмом Тинторетто, у Лодовико не было сил. Тинторетто, отказавшись быть его учителем, посоветовал ему переменить профессию, и, несомненно, мятежного гения должно было раздражать то, что в Лодовико было косного, неповоротливого и слишком уравновешенного. Положим, сам Тинторетто как бы уже начал эру "академического эклектизма", начертав над дверью своей студии слова: "рисунок Микель Анджело и колорит Тициана". Но как совершенно иначе было понято им самим это воззвание к преследованию последней степени жизненности, в сравнении с толкованием того же девиза "болонцами" и Лодовико Караччи во главе их.

Тинторетто мог бы прибавить еще третье имя к двум начертанным в своей мастерской: Корреджо. В школе же, основанной Лодовико по своему возвращению на родину Корреджо, "образец стиля чистого и царственного", занял рядом с Рафаэлем, "обладавшим бесподобным чувством меры", первое место, а к этим "прописям" прибавился длинный рецепт наставлений, у кого из великих предшественников что брать. Судя по сохранившемуся шуточному стихотворению Агостино Караччи, посвященному памяти Аббате, рекомендовалось подражать рисунку Рима, жизненности и светотени Венеции, красивой красочности Ломбардии. Микель Анджело должен был вдохновлять к выражению устрашающих порывов, Тициан - к естественности, Тибальди - к пышности и основательности, мудрый Приматиччио к сочинению, Пармеджанино - к грации. В этом списке пропущен еще Сарто, которого, однако, Лодовико изучал очень усердно в свою бытность во Флоренции⁴.

Длинная коллекция классических образцов не мешала болонским академийцам ставить превыше всего натуру, следуя в этом приемам большинства названных мастеров, а также античных художников, имена и жизнеописания которых были теперь у всех на устах и представление о произведениях которых складывалось на основании знакомства со скульптурой. Не позволялось только как в болонской, так и в других академиях пользоваться природой непосредственно: нужно было фильтровать впечатления от нее при помощи постоянного обращения к "образцам"; нужно было смотреть на нее чужими глазами и "исправлять ее" согласно сложившимся уже канонам изящного. В этом самая радикальная разница между обоими течениями, академизма и натурализма, характеризующими не только состояние искусства в XVII и в XVIII в., но имеющими значение и для нашего времени. Академики не отрицали прелести жизни и натуры, а, в свою очередь, натуралисты и все категории художников, которых можно подвести под этот термин, вовсе не отвергали самого принципа красоты, вовсе не провозглашали "культа уродства", как это им ставилось в упрек. Но только академики не верили в то, что природа, жизнь может обусловить весь смысл, всю прелесть искусства, а, с своей стороны, натуралисты, лишенные, в большинство случаев, утонченной культуры и той живительной атмосферы, роль которой для предыдущих поколений играла религия, обречены были вращаться в каком-то тесном кругу и не обладали силами, чтобы занять первенствующее положение. До сих пор нежизненное академическое искусство пользуется повсеместно признанием "властей", и до сих пор новые проявления натурализма (к потомству натурализма нужно отнести как импрессионизм, так и кубизм) получают те же обвинения в грубости, безвкусии и пустоте, которыми клеймили Караваджо.